Эльфийская гармония, ее особенности и возможности ее воплощения в нашем мире и традиционными для нас средствами.

К сожалению, не сохранилось решительно никаких прямых свидетельств о том, какова же была реальная эльфийская гармония и аккордика, какие принципы лежали в ее основе, каковы были применяемые ими лады и сколько ступеней они содержали, каково было акустическое соотношение между ними, какова была конкретная настройка рассмотренных выше эльфийских инструментов и т. д. Тем не менее анализ косвенных данных все же позволяет сделать несколько принципиальных выводов, которые затем возможно будет экстраполировать на привычные и известные нам законы европейской и не-европейской музыкальной практики и таким образом хотя бы отчасти приблизиться к музыке Эльдар - в том виде, в каком она могла существовать. Предлагаемые автором пути <первого приближения> таковы: анализ эльфийской гармонии как преломления самого ДУХА, менталитета Эльдар и их бытия, анализ самого ВПЕЧАТЛЕНИЯ, которое производила музыка Эльдар на не-эльфийские народы - по сохранившимся свидетельствам.
Рассмотрим следующие цитаты:

:для хоббита песни эльфов чересчур сладкозвучны:

:Да, вот такая песня, - сказал он погодя. - Эльфийская, это само собой: траля-ля-ля, словцо за словцом, раз-два, и дело с концом
song: lighthearted, quickworded and soon over
Фангорн о стиле эльфийской песни (кому же знать, как не ему!)

:звучала песня, мелодичная и веселая, как весенний дождик:
:falling like rain:

Gil-Galad was an Elven-King
Of him the harpers SADLY sing:

<у эльфа и ветра не спрашивай совета: оба скажут в ответ - что да, то и нет> (хоббитская пословица)

:Ну все-таки гадал: какие они будут? А они не такие - с тем и возьми. Древние - а притом совсем юные, веселые и вроде бы печальные - поди-ка разберись: (Сэм об Эльфах)

На основании этих свидетельств сразу же можно выделить несколько важнейших черт эльфийской музыки в целом и ее гармонии в частности: <сладкозвучность> - то есть КОНСОНАНТНОСТЬ как явная отличительная черта гармонии, <мелодичность> - то есть развитое мелодическое начало, общее и для гомофонно - гармонического, и для полифонического стилей. А это в свою очередь ведет к вопросам музыкальной формы, о чем далее. Видно также, что эмоциональная окраска была заложена в самой музыке и ее выразительных средствах - печаль и радость и т. д., что намекает на наличие НАКЛОНЕНИЯ эльфийских ладов, сравнимого с известными нам. И, что не менее важно - четко прослеживается АМБИВАЛЕНТНОСТЬ, неоднозначность впечатления, производимого эльфийскими гармониями. О чем это говорит? Прежде всего об импровизационности музыкального мышления Эльдар, то, каковы были эльфы по меткому описанию Сэма, неизменно проявлялось и в их гармонии - как отсутствие жестких ладотональных законов, звездное <мерцание>, водные переливы изменчивых многозначных гармоний, незакрепленность, текучесть кадансов, соединение в одном произведении разных настроений, колебание между созвучиями <светлой> и <темной> акустической окраски - ведь именно таков был мир, окружавший Эльдар - со светом дня и ночи, солнца и мерцающих звезд, вечно изменчивым голосом бегущих вод, шепотом листьев и всем прочим...
Все вышесказанное дает нам достаточно данных для обоснованной экстраполяции, первого приближения:

Итак, с одной стороны - красота и сладкозвучность МЕЛОДИИ как таковой. Наивысшей изощренности и изысканности мелодия достигла в период расцвета итальянского бельканто. Учтем и то, что мелодизм у Эльдар неизменно должен был развиваться с течением времени.
С другой стороны - неоднозначность, зыбкость ГАРМОНИИ, сложная светотень звуковых красок - по ощущениям на слух. Прямым аналогом в этом смысле является старинная европейская до-тональная модальная гармония, основанная на натуральных ладах и лишенная жесткой системы внутриладовых тяготений.
Поэтому можно предположить в качестве рабочей гипотезы, что специфичность стиля Эльдар проявлялась именно в соединении прекрасной мелодики (вспомним доминанту вокального начала у Эльдар!) с амбивалентной модальной гармонизацией, аккордике не-терцового (или до-терцового) (наряду с привычным нам терцовым) характера. Сразу заметим, что подобное скрещивание требует высочайшего мастерства, ибо это явления принадлежащие исторически разным эпохам. Тем не менее вряд ли можно сомневаться что Эльдар подобным мастерством обладали в полной мере.
Эти тезисы автор попытается сейчас развернуть и доказать более полно применительно именно к понятию <благозвучность>, доказать именно то, что <красота> музыки эльфов неминуемо имела параллели в известной нам музыке, как древней так и более близкой нашей эпохе, что дает нам ключ хотя бы к приблизительному пониманию ее природы. 

Начнем с <начала начал>, с музыкального звука как такового и его физико-акустической природы, спроецировав это на известные в музыке народов мира лады, само появление которых непосредственно связано с природой звука. Рассмотрим очень кратко, т. к. это за пределами темы нашего исследования, но необходимо для понимания некоторых принципиальных моментов.
Сама акустическая терцовость европейской аккордики и секундовость (тон-полутонового характера в принятом понимании) европейских ладов коренится в фундаментальной физической природе звука как гармонического колебания.
Реальный звук кроме основной, несущей частоты, ВСЕГДА несет в себе ряд дополнительных призвуков, именуемых обертонами, по частоте они выше чем несущая. Ближайшие и наиболее яркие, наиболее слышимые обертоны выстраиваются по отношению к несущей по правильным интервалам в таком соотношении: октава - квинта - кварта - терция - терция - терция - секунда - секунда... и далее в сторону микрохроматики. Именно поэтому в основу аккордики разных народов неизменно (и интуитивно) положена именно квартовость, квинтовость и терцовость.
В ЭТОМ ОСНОВА БЛАГОЗВУЧИЯ КАК ТАКОВОГО. Прежде всего потому что физическая природа благозвучности МАТЕМАТИЧНА - все основные интервалы выражаются математически симметричными и правильными соотношениями и именно потому сочетаются друг с другом, лаская ухо.
Далее. Начиная с седьмого обертона все последующие идут уже в секундовом соотношении, следующим образом:
тон-тон-тон-тон-полутон-тон-полутон-полутон и уже дальше (за 4-й октавой относительно исходного звука) еще более мелкое дробление. Это - первооснова построенного по ступеням ЛАДА, системы взаимосвязанных звуков, каковые были по-разному развиты у разных народов.

ВЫВОД. Эльдар НЕМИНУЕМО должны были опираться на ТЕ ЖЕ незыблемые законы красоты, определяемые самой акустикой звука. Не вдаваясь в сложный и объемный вопрос становления равномерной темперации в Европе, все же можно предположить ее наличие в ладах Эльдар - наряду с настройками и ладами натурально-пифагорейской системы. Об этом чуть ниже.
Еще один принципиально важный вопрос - какова была степень внутриоктавного дробления, на сколько ступеней делился эльфийский лад? А на то что конкретные лады у эльфов все же БЫЛИ, указывает следующее прямое упоминание относительно <Песни о гибели Гиль-Галада>, сделанное Арагорном:

:That is a song in the mode that is called ann-thennath among the Elves
:такие песенные сказания у эльфов называются "энн-сэннат".

Ключ в данном случае - очень корректно и емко употребленный JRRT термин mode, прямо и непосредственно обозначающий не столько ЖАНР музыки, сколько ее ЛАДОТОНАЛЬНЫЕ ОСОБЕННОСТИ, специфический ЛАД как таковой, в котором писались все мелодии для сказаний подобного типа.

В истории очень многих народов существуют лады с количеством ступеней в пределах октавы более 12-ти (24-ступенные индийские <раги> и <шрути>, более чем 30 и 40-ступенные лады музыки Бали, Филиппин и т. д.). А поскольку Эльфы обладали исключительным по остроте слухом, которым из людей были одарены лишь единицы, например Моцарт, различавший интервалы до 1/8 тона - вспомним хотя бы цитату <от противного> о Горлуме:

He can hear as keen as Elves
И слышит он (Горлум), кажется, не хуже эльфов:

- то не будет ли логичным предположить, что и в музыке Эльфов было не менее подробное деление, что сама их музыка поэтому могла напоминать музыку Востока - Египта, Индии, исламских стран?
Потенциально это возможно, но факты говорят об обратном, о том, что вряд ли эльфийские лады заключали в себе более 15-ти ступеней в пределах октавы - не считая тончайшей микрохроматики, возможной при пении и игре на смычковых струнных с безладовым грифом. И доказательство этому лежит на поверхности.
Как уже было видно, наиболее популярным инструментом Эльдар была именно арфа. Принципиальное же обогащение ее звукоряда в диатонической настройке (т. е. по основным ступеням) возможно лишь двумя способами:
- путем простого увеличения количества струн. При очень мелком дроблении лада количество струн и размер самого инструмента колоссально бы увеличилось. Подобный путь некогда пытались развить в Европе (с переходом от 7 к 12-ступенности), но он привел в тупик - подобные арфы с <полным> аккордом струн требовали не менее 1-2-х часов в настройке, играть было очень сложно (именно по этой же причине исчезли и лютни с двухорным набором струн, от 8(16) до 11(22)-х). Что уж говорить о ладах более чем из 20-ти ступеней!
- либо путем применения специального механизма хроматизации струн. Он и так весьма сложен даже в современной педальной хроматической арфе, рассчитанной на 12-полутоновую систему, когда каждый шпенек (blade lever) укорачивает или удлиняет струну на один и только один <шажок>-полутон. В условиях более мелкого деления сложность подобного механизма (при сохранении неизменного количества струн) возросла бы на порядок, и колоссальные неудобства игры (манипулируя подобным механизмом) свели бы на нет все потенциально богатые возможности инструмента. Не говоря уже о том, что постоянно перетягиваемые струны быстро бы изнашивались и инструмент как минимум надо было бы полностью настраивать после каждого произведения. А эльфы играли очень долго, об этом далее.
Таким образом, можно считать доказанным, что эльфийские лады по своей структуре и ступенным соотношениям были если и не аналогичны, то весьма близки известным нам 5, 7, 9, 12 - ступенным ладам в музыкальных культурах мира. Но - в силу вышесказанного, в силу необходимости выражать изменчивое многоцветье окружающего мира в целости, а не по частям - ближе всего они были именно к ладам натурально-модального типа, каковые мы сейчас и рассмотрим. Автор данной работы в собственном творчестве пользуется именно этой гармонической системой для передачи эльфийского <колорита> в мелодике и гармонии.
Но почему именно эти лады, именно эта гармония? В чем ее особенности?
- во-первых, в европейской традиции они (диатонические натуральные лады модального плана) появились именно в условиях господства вокально-мелодического начала, что верно для Эльдар, <Эльфов которые поют>.
- во-вторых, они были намного менее связаны жесткостью внутренней структуры, системой строго фиксированных тяготений звуков и тонально-гармонических функций, как это наблюдается в профессиональных европейских ладах - мажоре, миноре и их разновидностях. А это является залогом намного большей свободы в обращении с музыкальным материалом, залогом свободы импровизаций, раскрепощенности музыкального мышления.
- В-третьих, именно ЭТИМИ ладами пользовался сам JRRT в немногих сохранившихся музыкальных произведениях, написанных им лично, его собственной рукой или под его руководством (см. ссылки в конце работы, можно скачать музыку и убедиться самим). 

Каковы же особенности гармонии, построенной по подобному принципу, какое впечатление она производит?

Из всего многообразия диатонических 7-ступенных натуральных ладов (натуральных, ибо непосредственно связанных с вышеупомянутым обертонно-звукорядным принципом) автор выделяет три наиболее подходящих для проведения аналогий с музыкой Эльдар. Это эолийский, дорический и лидийский лады, в наибольшей степени обладающие многозначностью и <светотеневостью>, необходимой для <аутентичных> эльфийских гармоний. 
Разница между этими ладами и привычным нашему уху мажором-минором состоит прежде всего в совершенно иной системе связи звуков между собой, иной системе тяготений, что и дает нужный эффект. Какой же? Рассмотрим это подробнее, однако нижеследующее углубление в теорию музыки можно при желании пропустить. 

Тяготения - если вкратце - это основа основ европейской тональной музыки. Ибо в европейских ладах - мажоре, миноре и их разновидностях - универсальная система звуков такова, что одни из них оказываются опорными, устойчивыми - это именно 1, 4 и 5 ступень лада, если упрощенно - а все остальные неустойчивы, стремятся перейти в устойчивые и в них закрепиться. Особо это касается 7-й ступени лада как самой близкой - всего полутон - к тонике. Действительно, возьмем гамму до-мажор, не закончив ее - ...до, ре, ми, фа, соль, ля, СИ .... и тут ясно слышно, как это "СИ" жаждет упокоения в "ДО". Возьмем "до". Устойчивость утверждена. Так вот, именно стремление неустойчивых звуков к устойчивым именуется "тяготением", а процесс перехода неустойчивых ступеней в устойчивые - "разрешением" (неустойчивости). И самый устойчивый из всех звуков европейского лада - это именно тоника, центр всей системы тяготения, к которому стремятся все звуки, поэтому я просил бы не путать ее с "основой" старинного лада, в котором звуки хоть вроде бы и те же, но ОТНОШЕНИЯ между
ними на иных принципах построены, ибо отсутствует понятие
ЛАДОВО-ГАРМОНИЧЕСКОЙ функции, которой непременно обладает любая ступень европейских "тонических" ладов именно в силу тяготения, связанного с ее (ступени) конкретным местом в системе лада.
Дальнейшее развитие привело к появлению обостренных тяготений - "обострения" явились исторически закрепившимися, устойчивыми
хроматизмами, сначала как "случайные" обогащения лада, но затем развившиеся в осознанную особую систему, что изначально было связано с самим СТИЛЕМ музыки барокко, приемами письма - особенно, применение предъемов и задержаний - и проявилось очень ярко у Моцарта - именно, осознанное обострение тяготений ступеней, ювелирная работа с альтерированными полутонами. Общий же принцип тут таков, что полутон обладает куда как более интенсивным 
тяготением, чем целый тон. В самом деле, возьмем
на гитаре Am-Dm-Em -Am и Am-Dm-E7-Am. Чувствуете, насколько мягче, плавнее звучит первая последовательность сравнительно со второй? А вся разница именно в том, что соль-диез (Е, Е7, гармонический "обостренный" минор) сравнительно с "белым" соль (Em, натуральный минор) значительно интенсивнее стремится перейти в "ля". И именно с этим связана вся та плавность, некоторая статичность, мягкость, непоколебимая "стабильность", "незыблемость" натуральных ладов - потому что из-за целотоновых уравновешенных - и потому в чем-то "равноправных" тяготений ни одна ступень там не вопит "не держи меня долго, смени меня, разреши в устойчивую ступень!". Ведь изолированный звук не обладает ни устойчивостью, ни неустойчивостью - все эти эффекты проявляются лишь в ладу как в системе, в СОПОСТАВЛЕНИИ устойчивых и неустойчивых звуков, так вот в натуральных ладах куда большая независимость ступеней друг от друга, чем в жестко структурированном "классическом" миноре или мажоре. Т. е. натуральные лады я бы сравнил с естественным течением воды, тихим звездным мерцанием, а европейские - с туго закрученной пружиной, которую если отпустить, то уже не задержишь, неустойчивые напряженности (кульминации) непременно должны сменяться разрешениями (расслабление, спад), и это "будоражит" нервную систему куда больше, чем
плавная, мерная музыка построенная на старинных ладах. Очень грубо и
примитивно говоря, при слушании тональной классики со всеми ее тяготениями, напряженностями, обостренностями - сильно впечатлительный человек со слабым сердцем может и инфаркт заработать, в то время как натурально-ладовая музыка никогда не приведет к такому... не стоит принимать это буквально, конечно, но
нервно-взвинченный, напряженный характер музыки принципиально невозможен при применении натуральных ладов, и даже сумасшедшие по скорости мотивы разных народов, их танцев тут не исключение:

Для музыки, построенной на этих ладах, характерна мечтательность, спокойствие, задумчивость, проникновенность, некая незыблемость, отсутствие режущих ухо резких контрастов и переходов, плавное течение, изменчивое разнообразное струение мелодий, которые можно выпевать практически бесконечно, не особо повторяясь при этом, либо гармонизуя не-модальную мелодию модальными приемами и звукосочетаниями. Плавность мелодики очень важна еще и в том смысле, что эльфы нередко музицировали - и пели - долгими часами, и мелодии, <напичканные> резкими динамическими переходами, скачками на большие интервалы, трудными ходами, руладами и пассажами быстро <садили> бы голос, делая пение невозможным - будь то даже и тренированный голос Эльфа. Это - еще одно косвенное доказательство данных выше тезисов. (Тем не менее, конечно Эльфы мастерски владели голосом - подробнее см. далее).
Еще одно приближение при попытках создать нечто похожее на музыку Эльдар - это писать музыку НОЧЬЮ, при свете звезд и луны, хотя бы отчасти воспроизводя те условия, в которых творили сами Эльдар.
Очень интересным решением является также применение нетрадиционных, нехроматических систем настройки инструментов (относительно конкретных примеров таких строев см. ссылки в конце работы, дабы не перегружать объем данного текста)

То есть - с учетом всего вышесказанного - подобный подход является вполне обоснованным практическим приближением к музыке Эльфов - средствами музыки что нам доступны и знакомы, на тех инструментах что нам привычны. Независимо от автора к тем же выводам приходят и иные исследователи - в силу тех же аргументов - что говорит о состоятельности данной идеи (см. ссылки в конце работы).

Не лишено оснований и то предположение, что лады Эльдар (и их музыка, соответственно) проистекали из самой Третьей Темы Детей Илуватара (а через Манвэ - возможно, что и из Второй Темы) в Великой Музыке Айнур, носителями которой они были, эта Тема, тема скорби, была вплавлена в сам <генокод> Эльдар, если возможно подобное сравнение. Приняв это положение, можно на его основании углубить и упрочить внутреннюю неразрывную органическую связь собственно музыки Эльдар и их магии, недоступной прочим народам Средиземья, особенно творческой магии, равно как и магии образов (<дар эльфийских менестрелей>, см. тж. соотв. раздел данной работы). 

Тем не менее, пытаясь приблизиться к музыке Эльфов с помощью современных средств и музыкальных инструментов, доступных Людям, неизменно следует делать поправку на то, что это приближение возможно лишь в виде несовершенного отблеска, отголоска, отзвука, учитывать то, что прошли тысячелетия с тех пор как последний из Эльдар, живых носителей традиции, отправился на недоступный смертным Запад. В самом деле, у самого JRRT читаем:

I imagine the gap to be about 6000 years: that is we are now at the end of the Fifth Age, if the Ages were of about the same length as S.A. and T.A. But they have, I think, quickened; and I imagine we are actually at the end of the Sixth Age, or in the Seventh.
Letters, 283 (#211)
:я полагаю, что разрыв по времени составляет где-то 6000 лет. Приняв, что смена эпох происходила в периодах той же длины, что и Вторая (Третья) Эпохи Средиземья - мы могли бы сейчас пребывать в конце Пятой эпохи, но я полагаю, что эпохи протекали быстрее, и мы сейчас в конце Шестой, а то и Седьмой Эпохи:

Дальнейшие специфические особенности эльфийской гармонии и мелодики и ее возможное воплощение доступными нам средствами будут теперь рассмотрены в их непосредственной связи с жанрово-стилистическими особенностями эльфийской музыки.